Intervista a Andy Wallace

Intervista ad Andy Wallace
Traduzione italiana dell'unica intervista esistente ad uno dei fonici di mix più importanti del mondo: Andy Wallace. L'intervista, a cura di Michael Barbiero, è comparsa sulla rivista Mix nel 2005 e rivela alcune delle sue tecniche, utilizzate in album che hanno fatto storia sia dal punto di vista della musica che da quello del suono.
L'intervista originale è visionabile a questo link


A guidare fino al casale di Andy Wallace, situato su 200 ettari a nordovest del New Jersey, si ha la sensazione di un uomo che è in pace con se stesso. Se non fosse stato per un trattore parcheggiato davanti alla sua stalla, al posto di una Rolls Royce Phantom II nero metallizzata del 1930, avrei creduto di essere a casa di un agricoltore piuttosto che nel rifugio di uno degli ingegneri del suono più quotati nel mondo della musica.

Da quando iniziò a costruirsi il suo studio in un umile garage a Cresskill, NJ, a quando fondò gli Hit City West Recording Studios di Los Angeles, passando per registrazioni storiche come "Walk This Way", nato dal binomio Run-DMC/Aerosmith, e uno degli album che sono una pietra miliare degli anni '90 come Nevermind Nirvana, la carriera di Wallace è stata una sequela di successo. Più di 80 milioni di album sono stati venduti i suoi crediti stampati sulla copertina, e a partire dalla svolta della sua carriera con l'album dei Nirvana album nel lontano 1991 e il conseguente allontanamento dal sound granitico degli anni '80, la sua miscela di batterie ballabili e chitarre sparate in faccia si è consolidata ed è oggi ben consolidata. 'Licensed to Ill dei Beastie Boys, Hybrid Theory dei Linkin Park, Toxicity dei System a Down, Velvet Revolver (album vincitore di un Grammy Award), e poi Contraband, Puddle of Mudd, Limp Bizkit, Rage Against the Machine - sono pezzi che ci hanno accompagnato mentre acceleravamo sull'autostrada della vita con le autoradio sparate al massimo.

Come produttore, ha confezionato album di artisti del calibro di Jeff Buckley (Grace), Bad Religion, Faith No More e Phish, tra gli altri. Negli ultimi tre anni, tuttavia, ha accantonato la sua attività di produttore per soddisfare le richieste ricevute in veste di fonico di mix. E' stato proprio a causa di questo suo sovraccarico di impegni (e del fatto che condividiamo la gestione di Advanced Alternative Media) che Wallace e la Universal Records mi hanno affidato le versioni surround dei suoi mix sul nuovo album dei 3 Doors Down, Seventeen Days. Trovandomi davanti ai settaggi che Wallace aveva impostato nello Studio G dei Soundtrack Studios a New York, ho avuto l'opportunità unica di visionare alcune delle sue personali tecniche di mixing. Gentilmente, ha aderito alla mia richiesta di condividerne alcune in questo articolo.

Utilizzi pochissimi outboards: alcuni riverberi digitali, un Symphonic Effect (n.d.r. si tratta di un preset di tipo chorus dell'effetto spx 990 della Yamaha) sul basso, un paio di delay, ma, in generale, utilizzi principalmente i compressori e i gate dell'SSL. Questo lo fai per per semplificare il lavoro o perché preferisci il suono SSL rispetto a vecchie macchine, come Pultec o UREI?
Un po' entrambe le cose. Sicuramente la semplificazione del lavoro è un gran vantaggio, ma mi piace il suono dei compressori dell'SSL e, di norma, anche i gate sono adeguati. Ogni tanto metto in insert i gate della Drawmer, solo perché mi danno più precisione e hanno un buon ducking. Ma di norma, mi bastano i compressori del banco. Non saprei dire se li preferisco rispetto alle vecchie macchine che hai citato, sicuramente queste macchine non mi piacciono abbastanza per mettermici a smanettare.

Capisco.
Comunque, lavoro molto sui fader e non mi baso esclusivamente sul compressore per controllare i livelli. Di solito i compressori li utilizzo per lavorare il suono, e quelli dell'SSL sono sufficientemente aggressivi. A volte mi piace utilizzare il vecchio LA-2A (n.d.r. compressore ottico prodotto dalla Teletronix nel 1965) per le voci. Lo uso quasi sempre durante le registrazioni.

Nei tuoi lavori, il suono ha un'unità e una personalità che ti contraddistingue univocamente. Uno dei fattori sono le batterie molto presenti e aggressive. Anche le tue chitarre sono molto caratteristiche: violente e esagerate. E poi la dinamica che conferisci al suono e che proviene dal tuo senso musicale. Per iniziare un mix, parti dai livelli della batteria?
Generalmente no. Ascolto il brano per capirne la personalità. Se si tratta di un pezzo rock che ha una sezione che pompa molto, comincio proprio da lì, e faccio in modo che in quella sezione il sound sia veramente potente e giusto. Faccio questo per capire quale sarà il mio livelo sonoro. Poi vado sulle altre sezioni del pezzo, ma in quel punto lì il pezzo deve spaccare. Ed è di solito in quella sezione del brano che capisco quanto spingere il quad compressor (n.d.r. compressore del master del mixer SSL, che ha un suono standard molto tipico riconoscibile).

Che ho notato è sempre settato con un ratio di 4:1 e con il rilascio automatico.
Più o meno.

E di solito lasci il makeup gain a 1?
Alle le mie orecchie, il makeup gain suona come un amplificatore rumoroso. Suppongo che sia paranoia, ma ho capito che posso raggiungere lo stesso obbiettivo agendo sui parametri del compressore. Finché posso ottenere un'uscita ragionevole, il che in generale è possibile, di solito utilizzo solo sette gruppi per mettere tutto quello che mi serve, poi assegno tutti quei gruppi al gruppo 8, che poi viene mandato al master output. In pratica il gruppo 8 mi serve come una sorta di pre e il suo trim mi permette di gestire il livello di ingresso del quad compressor. Così posso regolare quanto lavora il compressore con quel trim invece di utilizzare il makeup gain del quad compressor. (n.d.r. Il makeup gain serve per regolare il livello di uscita di un compressore, mentre la risposta si riferisce al livello del segnale di ingresso al compressore. La tecnica di Wallace consiste nel compensare la compressione con un aumento del segnale di ingresso, tramite il gain del gruppo 8, senza toccare il segnale di uscita del compreessore).

Avendoti visto lavorare negli ultimi anni a Bearsville, ho avuto l'impressione che il range di compressione che applichi è tra -2,5 e -4 (n.d.r. dB) con un ratio di 4:1. Sono rimasto sorpreso di vedere invece che la compressione raggiungeva i -4 e -6 sull'album dei 3 Doors Down, Seventeen Days. Questo significa schiacchiare abbastanza. Riguardo alla compressione sul master, cosa consiglieresti a un giovane che si approccia al mixing per evitare di avere alla fine un mix troppo schiacciato? L'aver aumentato la compressione è un trucco?
Sì, lo è. Cioè, non lo so. Effettuo il mixing con il compressore sul master attivato fin dall'inizio; forse non proprio non dall'inizio, ma sicuramente lo metto già quando sto ancora lavorando su quella sezione principale del pezzo.

Inizi il lavoro regolando prima la definizione delle basse frequenze?
Sì, diciamo che regolo tutto insieme. Definisco l'impatto complessivo del pezzo. E lo faccio abbastanza velocemente. Di solito, quando sto lavorando su un mix, dopo che ho fatto un'analisi preliminare e ho definito nella mia testa come voglio operare, mi dico: "Lavoro su questa parte del pezzo". Nel giro di circa 15 o 20 minuti ho l'energia di base che pompa nel modo in cui io voglio che suoni o comunque molto vicino a quell'idea. Da lì in poi continuo a lavorare cercando di scoprire quanto forte posso far suonare una chitarra o anche quanto farla suonare piano.

Tutti i tuoi dischi sembrano avere una cassa molto presente, che non perde energia con la compressione.
Mi piace avere la cassa molto presente. Credo che sia a causa dei vecchi tempi dei locali. E, per la maggior parte dei casi, sembra funzionare. Ogni tanto mi dico: "Va bene, forse è meglio abbassarla un po'." Non mi piacciono le casse troppo brillanti. Le mie casse di solito hanno una bella punta, ma non quel suono che ricorda una piccola macchina da scrivere. Io credo che la dinamica sia molto, molto importante. La maggior parte dei mixati che ascolto non attirano la mia attenzione, e quello della dinamica è uno dei difetti più comuni. I suoni sono troppo schiacciati e mischiati, che viene spacciata per una caratteristica del suono di insieme, ma per me suona male. E' un po' come guardare un film sfocato.

Ho notato che alzi il livello degli overhead (n.d.r. della batteria) nelle parti dei cori. Dopo avertelo visto fare, l'ho riscontrato in altri tuoi mix, quindi è ovviamente un contributo alla dinamica che inserisci in tutti i tuoi mix. Quando hai iniziato a farlo? Voglio dire, hai scoperto a un certo punto che le chitarre stavano seppellendo i piatti?
Beh, prima di tutto, faccio gain riding (n.d.r. cambiare i volumi con i fader dei canali) un sacco di volte con gli overhead, perché un piatto in un momento del brano non ha lo stesso livello dello stesso piatto in un'altro momento. Quindi c'è questo fattore. Ma anche, in un senso più esteso - e penso che questo è ciò a cui ti riferisci - ogni colpo di crash sarà alzato anche fino a 5dB.

A volte ho la sensazione di ascoltare sugli overhead più ambiente di quanto ne voglio sentire nel mix. Così, quando ho quella sezione principale che suona come voglio, bilancio gli overhead dove voglio veramente sentire il suono di ambiente e talvolta i piatti semplicemente non sono abbastanza potenti da avere l'impatto che voglio.

A proposito del suono di ambiente, c'è un'altra differenza interessante tra te e altri fonici di mix. Tu utilizzi dei campioni in quasi tutti i tuoi mix, ma a differenza di altri, che usano i campioni sia per sostituire una cassa o per correggere un problema su un suono di batteria, tu tendi a utilizzare i campioni come suoni per pilotare gli ambienti (n.d.r. riverberi).
Si, è esatto.

Lo trovo molto interessante. Nell'album On the Seventeen Days, hai utilizzato solo un campione di rullante, ma mi hanno detto che hai anche utilizzato un campione per il kick.
Si, a volte lo faccio.

Ma solo per avere un buon suono di ambiente? Quindi ti scolpisci i suoni della batteria solo per disegnarti il suono di ambiente più adeguato?
No, non esattamente. Utilizzo i campioni principalmente per pilotare i riverberi, i suoni dei campioni non li mando nel mix. Se non facessi così, se ad un certo punto togli il riverbero, sentiresti ancora il suono del campione. La cosa che mi piace è che in questo modo posso regolare l'abiente e piazzarlo esattamente dove voglio nello spettro di frequenza del mio mix. Mi dà più controllo sul suono di ambiente rispetto a quello degli overhead originali, che tengo un po' più bassi rispetto all'ambiente generato dai campioni. Anche in questo caso, molto più di quanto non potrei fare con gli overhead, perché di solito quelli li equalizzo in modo che i piatti suonino come voglio io. Non sempre, ma spesso, quando i piatti sono piazzati nel mix dove voglio io, avrei anche l'ambiente che questi producono sui segnali degli overhead. Allora, Preferisco tenerli bassi e poterli coprire con l'ambiente che ho creato tramite i campioni, sul quale ho molto più controllo.

E poi alzi i piatti solo quando vengono suonati?
Esatto. Perché finisce sempre che quando ho regolato le chitarre, le voci e tutto il resto i piatti devono essere un po' più potenti. Ma, come ho detto, non mi piace inondare il suono della batteria con un ambiente troppo presente. Dipende dalla natura del brano, soprattutto se si tratta di un brano denso di suoni, al contrario ad esempio di un vecchio pezzo dei Led Zeppelin con chitarra, basso e batteria che vanno avanti a oltranza. Puoi fare cose molto più interessanti con gli ambienti in pezzi di quel tipo. Ma non ci sono molti dischi in giro che da questo punto di vista sono così aciutti.

L'album Grace di Jeff Buckley (che tu hai anche prodotto) è, secondo me, un capolavoro. Non ti capita più di produrre?
Beh, non ho mai preso consapevolemte la decisione di non produrre più. Mi piace moltissimo produrre. Mi piace fare entrambe le cose, la produzione e il mix. Ma nel lavoro di produzione cominci la lavorazione da zero, e quello era il mio ruolo all'inizio.

Quindi non è qualcosa che hai abbandonato. E' solo che ti sei focalizzato più sul mixing negli ultimi anni.
E' successo in modo strano. Ho avuto l'opportunità di produrre due album che volevo veramente fare. Uno era The Story of the Ghost di Phish e l'altro era Post Orgasmic Chill degli Skunk Anansie. E mi è piaciuto moltissimo lavorare ad entrambi gli album, è stato un grande momento lì a Bearsville. Nel bel mezzo della lavorazione mi sono arrivati dei lavori da mixare. Non ricordo se ho ancho mixato un album o meno in quel periodo, ma in ogni caso, sono stato fuori dal giro per circa sei mesi. E proprio in quel periodo, mi sono arrivati molti lavori di mixing importanti, ed ero sulla cresta dell'onda, per così dire, con dei progetti di serie A. E il fatto è che mi piace il mixing, quindi era nel mio interesse non perdere quelle importanti occasioni. Ma alla fine di quei sei mesi avevo perso un sacco di slancio ed ero fuori dai giochi. Quindi, abbiamo (io, Andy Kipnes e Mark Beaven della Advanced Alternative Media) messo tutte le nostre energie per recuperare il terreno perduto. Mi hanno davvero aiutato a rientrare nel giro giusto e contribuito a ricucire qualche buon contatto.

Hai citato Bearsville come lo studio che utilizzi per le produzioni. Lavori con una SSL serie G. Preferisci la Neve per la registrazione?
Tendo a preferire i vecchi mixer non automatizzati per la registrazione. Ho una mentalità abbastanza aperta e lavoro piuttosto agevolmente su mixer del genere, senza troppi fronzoli.

Tu ed io abbiamo iniziato prima dell'avvento di Pro Tools. Quando hai cominciato ad utilizzare Pro Tools?
La prima volta che l'ho usato, e probabilmente l'ultima volta che l'ho usato senza avere un operatore vicino, è stato quando ho fatto Soup dei Blind Melon. Stavamo preparando le parti vocali. Poi ad un certo punto, proprio nel mezzo dei lavori, siamo dovuti andare via per circa quattro o cinque giorni dal Kingsway Studio di Daniel Lanois (n.d.r. Storico studio di registrazione da dove sono usciti pezzi come House Of The Rising Sun degli Animals, Hey Joe e Wind cries Mary di Jimy Hendrix). Così ho colto l'occasione per continuare il lavoro in un altro piccolo studio da quelle parti (a New Orleans).

E ti è piaciuto?
L'ho trovato affascinante. E' sempre qualcosa di fantastico poter imparare qualcosa di nuovo, e sicuramente mi ha dato l'opportunità di fare l'editing con più precisione, anche se conosco un sacco di trucchetti per fare l'editing su nastro analogico. Non solo editing tagliando il nastro, ma tecniche di bouncing, anticipare o ritardare le chitarre di 30 millisecondi e altre cosette di questo tipo. E non solo su un'intera traccia, ma anche solo su alcune sezioni o solo su un quarto. Ho fatto questo per anni.

Questa cosa di Pro Tools è una benedizione. I ragazzi più giovani che non hanno mai dovuto tagliare un nastro o fare delle modifiche facendo un bounce analogico e dunque hanno una prospettiva diversa, sono più facilmente sedotti e portati a esagerare nell'editing. Non tanto a discapito del materiale, che può certamente accadere, è solo che ci mettono troppo tempo. Arrivano a modificare le cose fino ad un punto che non è più rilevante ai fini del mix, si fissano su cose che non riuscirai mai a sentire.

Con l'avvento della registrazione HD 96k, pensi che la differenza tra analogico e digitale è diventata talmente sottile da rendere superfluo il nastro analogico?
Probabilmente si. Mi rendo conto che il nastro analogico conferisce al suono una certa compressione che ho sfruttato in un sacco di produzioni, ma non credo che questo aspetto sia così fondamentale. La prima cosa che mi è piaciuto del digitale era l'assenza di fruscio. Quando ho scoperto i noise gate, ho pensato: "Dio c'è". Perché davvero lavoro molto per eliminare il rumore di fondo e in digitale questo problema è risolto in maniera molto più efficace, non c'è paragone.

E poi, la possibilità di modificare all'infinito le cose - come ho già detto, purché non ci si faccia prendere la mano perdendo di vista ciò che si vuole veramente fare - è meravigliosa. Anche con il 3348 (n.d.r. PCM-3348HR, registratore digitale della Sony a 24bit), essere in grado di fare un bounce di una batteria e non avere un buco ogni volta che si fa un punch-in- è una grande cosa. Non che io sia il più grande critico del mondo della fedeltà nella registrazione in ogni caso, perche ho sempre lavorato con tutto quello che avevo sotto mano e fatto tutto quello che dovevo per farlo suonare al meglio. Ma devo dire che le nuove versioni di Pro Tools suonano veramente molto bene.

Tornando alla tua sessione di lavoro sull'album Seventeen Days, ero affascinato nel vedere come è stato costruito il tuo riverbero delay sulla voce. Con il pan sposti un po' a sinistra un delay messo sulla voce e poi compensi sul lato opposto alzando il ritorno del riverbero. Poi sposti la voce leggermente dal centro per aprire la parte centrale del mix.
Si. Faccio un sacco di cosette di questo tipo, come appunto quella di non mettere le cose al centro. Basta spostare un po' le cose per avere un'apertura nel mix, il che è uno dei motivi per cui mi piace usare il Symphonic Effect. Non tanto per "Pompare il flanging su quel basso" perché io preferisco che questo tipo di cose siano presenti ma che nessuno se ne accorga. A volte questo effetto può far “ringhiare” un suono, il che è fico. Ma più spesso lo uso solo per aprire un po' i suoni in modo da non avere cassa, rullante e basso tutti al centro. Non che ci sia qualcosa di sbagliato in questo, ma per me agire così a volte rende il suono un po' più interessante.

Attualmente sei uno dei fonici di mix più richiesti. In senso lato, la radio è cambiata per adattarsi al tuo suono. I tuoi mix suonano in modo completamente diverso dai mix di, diciamo, 15 anni fa. Esegui i mixati per la radio o principalmente per il suono del CD, o una combinazione di entrambi?
Si tratta di una combinazione di entrambi. In primo luogo, io mixo in modo che la cosa suoni bene alle mie orecchie, che credo si traduce in come suona il CD. Ma io sono cresciuto con la radio e mi piace come suonano i mix alla radio, con quella di compressione, ed è per questo che nel corso degli anni probabilmente sono arrivato ad un suono un po' più aggressivo. Anni fa, diciamo 10 anni fa, probabilmente non avrei spinto il compressore dell'SSL al di là di -4dB. Ma ho scoperto che di tanto in tanto mi uscivano le cose che picchiavano duro senza nemmeno accorgermene. Mi dicevo: "Cavolo, qui sto a 8dB di compressione," e mi dicevo: "meglio alleggerire un po'" Ma quando facevo marcia indietro non mi piaceva più tanto. Suonava bene in quel modo.

Molto tempo fa, ho imparato che la grande quantità di compressione nelle trasmissioni radiofoniche stava seriamente modificando il suono della parte bassa dei miei mix e anche il bilanciamento: quanti bassi c'erano, la quantità di bassi che potevo sentire e le altre cose. In quel momento ho iniziato a sperimentare largamente la compressione stereo. E ho scoperto che se avessi avuto una compressione preliminare adeguata che suonava bene, la compressione aggiunta dalla radio avrebbe avuto meno effetto. In qualche modo stavo limitando i danni, oltre al fatto che mi piaceva il suono che usciva.

Ho scoperto che ero portato a compensare automaticamente alzando i bassi nel mio mix, e non so se questo si senta nella realtà, ma sembrava che i mix che comprimevo più aggressivamente e che poi compensavo alzando i livelli alla fine reggessero meglio la compressione radiofonica.

Lo studio di registrazione Soundtrack di New York ha etichettato lo Studio G come "La stanza di Andy Wallace". Quanto è importante per te avere una un tuo posto in cui fare i mix?
E' bello avere una stanza con cui si ha familiarità. Non solo dal punto di vista sonoro, ma anche da quello della logistica: sai cosa c'è dentro e ci stai anche comodo. Per anni ho mixato a Los Angeles allo Studio Enterprise E (oggi è chiuso).

Ti ho chiesto molto tempo fa quale progetto sentivi che era stato il punto di svolta nella tua carriera e mi hai citato Nevermind dei Nirvana.
Certo. Quello è stato probabilmente il lavoro più importante che ho fatto.

Qual'è stato il momento più soddisfacente per te in uno studio di registrazione?
Per quanto riguarda la mia carriera di produttore e mixing engineer, è davvero difficile da dire, ma lavorare all'album di Jeff Buckley (Grace) mi ha dato una soddisfazione enorme. Ci sono stati dei momenti difficili, perché Jeff poteva essere molto duro. Non che fosse una persona dura, perché non lo era e abbiamo lavorato con molta sintonia, ma poteva essere molto imprevedibile, e a volte difficile da rimettere in riga. Comunque, quando si lavora con artisti così intensi, si va sempre incontro a dei momenti frustranti.

Hai tirato fuori una tale personalità dalle sue performance vocali. Mi ricordo che venivo fino a Bearsville e lavorare ad un progetto nello Studio A mentre tu eri nello studio B. Non so se fosse il progetto di Jeff Buckley, ma avevi preparato dei monitor e l'artista non utilizzava le cuffie perché dicevi che avrebbe suonato meglio senza. Quanto è importante l'ambiente che si prepara per lavorare insieme ad un artista?
Beh, è piuttosto importante. Non ho mai avuto alcuna formula sul modo in cui mettere un artista nello stato d'animo migliore per una registrazione. Molto consiste nel creare un rapporto personale di fiducia con gli artisti: debbono sapere che sono in buone mani, che una persona intelligente sta ascoltando quello che hanno da dire e forse non sarà d'accordo, ma comunque capisce il loro punto di vista.

Lavorare con Jeff è stato estremamente gratificante, nel senso che realmente sentivo che stavo lavorando con un artista particolarmente dotato. Se fosse vissuto, penso che sarebbe stato uno dei grandissimi come Bob Dylan o Paul Simon. E' stato gratificante essere in grado di catturare questo talento e di avere contribuito all'inspirazione che ha generato questo disco.

Qual'è stato il tuo momento più difficile, in uno studio di registrazione?
E' difficile per me, quando ho un mix che so che suona bene e l'artista, il produttore, o chiunque altro che ha titolo di parlare, cominciano a fissarsi troppo in piccole cose che in realtà non fanno una gran differenza. Non stanno tirando fuori un mix migliore, stanno solo cambiando le cose. Fino a un certo punto non mi dispiace. Ma se la cosa diventa infinita, sai, quando si continua a cambiare cose e non si riesce a chiudere, allora mi sento come se stessi lì solo per limitare i danni, cercando di preservare le cose mentre vengono rovinate. A volte succede. Mi chiedono: "cosa ne pensi?" e io dico: "Mi piace nel modo in cui te l'ho fatto suonare, altrimenti non lo avrei suonato." E' possibile farci sopra un po' modifiche senza farmelo detestare? Certo. Ma questi cambiamenti che stiamo facendo lo rende in qualche modo migliore? No. E, alla fine, quando si continua a modificare, prima o poi ritorneremo al punto di partenza. Ecco, è sempre difficile quando mi trovo in una situazione come quella in cui si sta andando fuori strada.

Il mix si degrada.
Sì, e a quel punto non si può semplicemente rimettere le cose come stavano prima e riparare tutto. Voglio dire, posso reimpostare tutti i settaggi, ma per le pippe mentali mi chiamo fuori.

A volte mi è successo di avere quella sensazione che provi quando rompi con una ragazza o cose del genere. A volte, dopo aver iniziato un progetto e aver lavorato su un paio di mix, ti rendi conto che non sei la persona giusta per quel lavoro e che non stai dando loro quello che vogliono. Posso non essere d'accordo con quello che vogliono, ma è il loro disco. Di solito, vogliono che il mix suoni veramente cupo o molto scuro e impastato. Posso sicuramente far suonare qualcosa in maniera cupa, ma posso ancora preservare la definizione dei suoni e anche tutto il resto. Il punto sono gli ambienti, non la definizione del suono. Ma questo mi è successo solo qualche volta. Di solito è una sensazione reciproca, non si trova l'affiatamento.

A parte il modo diverso di operare la compressione di cui hai parlato prima, hai fatto uno sforzo negli anni per adattarti ai tempi?
Non ho davvero alcun particolare approccio verso quello che sto facendo, sia in termini di adattamento ai tempi o anche verso lo stile di musica. Il mio approccio al lavoro è più o meno sempre lo stesso, sia che lavori con Sepultura o Jeff Buckley o Sinéad O'Connor o qualsiasi altro artista.

Avevi idea che il disco dei Linkin Park sarebbe stato un album così importante quando lo stavi mixando?
No. Ma lo stesso vale per Nevermind. Sapevamo che come album ci era piaciuto molto. Sapevamo che si trattava di un disco particolarmente potente. Ma non c'erano record di vendite in quel genere musicale con le majors (n.d.r. Le gandi case discografiche) e potevi distribuirlo solo sulle etichette indipendenti, la quota di 50.000 copie ci sembrava un buon risultato!

E poi tutti abbiamo pensato: "Wow. Forse sarà Disco d'Oro" (n.d.r. è un disco che ha superato le 500.000 copie vendute). In effetti, mi ricordo che ho registrato la band dal vivo al Teatro Paramount a Seattle il giorno di Halloween, e ci avevano appena comunicato che l'album era diventato Disco d'Oro, ed eravamo tutti esaltati, e totalmente inconsapevoli del fatto che tutto era accaduto in soli tre giorni. Significava che stava succedendo qualcosa. Ma non si può mai sapere. Perché quando un disco vende milioni di copie, è una combinazione di tanti fattori diversi che hanno portato a quel risultato.

Fortuna e tempismo.
Si. E, naturalmente, avere un buon disco è fondamentale. Ma nessuno può sentire un disco e dire: "Ehi, venderà 15 milioni di copie"

Ultima domanda: se te ne fosse data la possibilità, tra tutti gli artisti con cui non hai mai collaborato, con chi ti piacerebbe di più avere l'opportunità di lavorare?
I Beatles.

Michael Barbiero è un noto produttore / engineer / fonico di mix con crediti su un gran numero di album di artisti, tra cui: Ziggy Marley, Metallica, Guns N 'Roses, Gov't Mule, Maroon 5, Counting Crows, Blues Traveler e tanti altri.


Discografia selezionata di Andy Wallace

P = produttore; E = ingegnere; M = fonico di mix

  • Nirvana:Nevermind (M, 1991), From the Muddy Banks of the Wishka (M, 1996), Westwood 1 Live Concert (P/M)
  • Jeff Buckley: Grace (P/M, 2002), Sketchees for My Sweetheart the Drunk (M, 1998)
  • A Perfect Circle: Emotive (M, 2004), Thirteenth Step (M, 2003)
  • System of a Down: Mezmerize (M, QQQ), Hypnotize (M, QQQ), Steal This Album (M, QQQ), Toxicity (M, QQQ)
  • Linkin Park: Meteora (M, 2003), Hybrid Theory (M, 2000), Reanimation (M, 2002)
  • Jay-Z and Linkin Park: Collision Course (M, 2004)
  • Sheryl Crow: C'mon C'mon (M, 2002), The Globe Sessions (M seven tracks, 1998)
  • Disturbed: Believe (M, 2002), The Sickness (M, 2000)
  • The Strokes: Upcoming album (M)
  • Rage Against the Machine: Evil Empire (M, 1996), Rage Against the Machine (M, 1992)







curve 

Ultimi commenti

curve 

Ultimi articoli

curve 

Post più visti