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Gli elementi fruitivi - L'ascolto avanzato

3.14. Gli elementi fruitivi

E' doverosa un'introduzione. La musica moderna (leggera) è concepita e scritta per essere missata. Sia essa composta per una produzione discografica o per uso televisivo o ancora per essere rappresentata dal vivo, ha infatti voluto adottare un nuovo linguaggio nel quale la tecnologia audio ha un ruolo predominante. Alcune attenzioni sono condivise da tutti gli studi di registrazione del mondo e da tutti i produttori di suono. Alcune regole, diciamo così, vanno rispettate, magari è per questo che andrebbero abbattute, soprattutto in un' attività come la produzione musicale dove l'estro e la licenza poetica darebbero originalità, ma è rarissimo che succeda; per abbattere queste abitudini bisogna comprenderne l'essenza in modo profondo.

3.14.1. Comprensione delle liriche.

La voce, questo strumento che è impeto dell'anima, è veicolo per messaggi, profezie, strazianti disapprovazioni, riflessione e poesia. In una cultura come quella latina, in cui la potenza della letteratura e la tradizione melodrammatica hanno fatto del testo un sacrario di indiscusso rispetto, è naturale che le vada riservato uno spazio ininquinabile. E' questa la cultura diffusa tra chi commissiona produzioni audio in genere, non solo di tipo strettamente musicale. La struttura diventa piramidale, come sopra citato, in cui la voce è al vertice. E' quindi compito del fonico riservarle questa preminenza. La voce è immersa in un ambiente, quasi sempre artificiale, che le dà spazialità, e sottolinea le parole. Già qui nasce una dissociazione, che invece di omogeneizzare l'intero organico in un ambiente unico, piuttosto ne dà un percettibile scollamento che soddisfa gli amanti del testo cantato. E' il tipico caso della musica italiana, mentre considerare la voce come uno strumento, legato e interagente con il resto dell'organico è tipico della musica anglosassone, del rock. In effetti il rock è anche uno stile di missaggio, una cultura di ascolto, ed è triste quando se ne fa un uso improprio come per la musica italiana. La voce, nella musica italiana, è limpida, è spesso accompagnata da cori a chiusura o a rinforzo di una determinata frase, o ritornello, ma non viene mai sovrastata, anzi i cori, in inglese “Background voices”, danno l'impressione di essere lontani, ma senza realistico senso di profondità. Il coro è anche usato con la stessa voce del solista, moltiplicata e trasposta di “pitch”, di altezza. La compressione della voce è a questo punto indispensabile per mantenere uniforme la modulazione sopra a tutto il resto, ma anche per arrotondarla e renderla meno aggressiva.

3.14.2. Contenimento delle basi musicali

Il lavoro sulla voce è quasi sempre l'ultimo in cui si opera, tutto questo dopo una sua corretta registrazione, e il missaggio della cosiddetta “base”. Già questa nomenclatura rende evidente come il lavoro dell'organico sia sminuito. Base per cosa? Chiaramente per la voce. Si approntano quindi due piani, uno frontale in cui ne è figura la voce, e uno arretrato nel quale abitano tutti gli strumenti. Gli elementi più influenti che risultano ad un primo ascolto sono individuabili nel contenimento dinamico della base e nel trattamento dei singoli strumenti non fine a loro stessi ma in funzione della voce. Analizziamo: una delle sonorità più invadenti che potrebbero sabotare la leadership della voce, è quella degli strumenti percussivi per via della loro intensità prorompente. Partiamo da questo estremo per lavorare sul riconoscimento del contenimento della dinamica, applicabile poi, in misura minore, a tutti gli altri strumenti. Un suono impulsivo romperebbe la continuità armonica della voce, ne attenterebbe l'intellegibilità, e ne renderebbe discutibile la sua preminenza. Tutto questo si controlla, nella maggior parte dei casi con la limitazione del livello della massima intensità che dà all'ascoltatore una sensazione di limitata importanza, trasformando uno strumento complesso come ad esempio la batteria, da una sua naturale irruenza (di difficile riproducibilità con sistemi d'ascolto casalinghi) di origine tribale (si consulti qualsiasi manuale di origine degli strumenti musicali), ad una forzata caratteristica melodica che lo strumento di per sé non avrebbe.

3.14.3. Catarsi corale

Le funzioni linguistiche che il coro ha assunto nella musica pop contemporanea, hanno purtroppo perso parte della sua originale funzione di voce degli Dei, super partes, quello che i greci chiamavano Choros, che corrispondeva al rafforzamento e alla narrazione di una scena, con la più assoluta e indiscutibile autorità. Il coro oggi è una somma di voci che rafforza le frasi chiave di un ritornello, che ne dà più maestosità o che ripete alla noia il pay-off di una canzone. (termine preso in prestito dal gergo pubblicitario che corrisponde ad una frase che ad effetto sintetizza il messaggio da recapitare). E' proprio in base a queste caratteristiche che questo gruppo di voci va trattato acusticamente. Si noterà che i cori non hanno una particolare incisività, né definizione, né tantomento prevalenza sulla voce leader. Quello che può colpire invece è che nella composizione del coro sia rappresentato quasi tutto lo spettro udibile medio alto, nel caso femminile, o mediobasso nel caso maschile, scegliendo tre o quattro voci di estensione differente. Notiamo ancora che raramente vengono usati cori solo maschili, in quanto la voce femminile, è più candida e più riferibile alla “sententia super partes”. Un altro tipo di coro è quello usato raddoppiando la voce dello stesso cantante, magari spostato di tonalità. Queste ed altre forme, danno alla sonorità generale una ricchezza enorme, se ben amalgamate. Un buon ascoltatore deve saper riconoscere la presenza del coro, il suo effetto trainante e soprattutto se può considerarsi un agente della catarsi.

3.14.4. Trasporto

Una composizione musicale si evolve: ha una fase introduttiva, si dispiega, e si chiude. E' una delle argomentazioni più complesse della fase di ascolto. Esistono differenti forme di composizione musicale più o meno adatte alla valenza dei messaggi da diffondere. Ma una delle tecniche più diffuse è quella in cui la composizione man mano che cresce introduce più strumenti, incrementando il loro livello di esecuzione e alzando spesso la tonalità. Queste tre fasi inducono il tecnico del suono a calibrare opportunamente il missaggio di ognuno di questi sviluppi. Infatti vengono modificati i parametri più importanti della sintassi sonora. Il tecnico del suono, quindi, dovrà equilibrare la curva di frequenza generale e conseguentemente l'interrelazione tra gli strumenti. Dovrà far spazio ai nuovi strumenti entranti e inoltre dovrà contenere le dinamiche generali in un'escursione che sarà differente in base al tipo di format. Ad esempio l'inizio di una sola chitarra che introduce una voce e via via l'organico completo, richiede una dinamica estesa, eppure è frequente notare come questa caratteristica, seppur consentita nella musica rock anglosassone, non è gradita in Italia, tanto da essere considerata sbilanciata. Tutte queste fasi, sacrificate nel loro sviluppo naturale di dinamica, banda passante, e addirittura linguaggio musicale, per garantire la fruibilità anche attraverso i limitatissimi sistemi d'ascolto medi, vanno suggerite artificialmente per mezzo di interventi pseudomusicali detti “Trasporti”, che il tecnico del suono ricercherà con l'aiuto di un buon arrangiatore e che sono costruiti con l'aggiunta di suoni non narrativi, che solitamente eseguono delle elementari scale in salita di note, eseguite con sonorità brillanti, o enfatizzando alcune caratteristiche dei suoni già presenti, ad esempio allungando i tempi di riverbero, oppure incrementando gradualmente, con il buon uso dei compressori, la presenza dello strumento stesso. Come già detto, il trasporto si avverte: per ascoltarlo bisogna concentrarsi alla ricerca della sua presenza, questo vorrà dire che il tecnico del suono avrà contribuito più o meno in forma originale a creare quell'effetto di trasporto che la musica da sé non avrebbe ottenuto. Un buon esercizio è quello di riascoltare diverse volte il periodo che unisce la parte finale di una strofa, a quella in cui si introduce il ritornello.

3.14.5. Tappeto come basamento

Abbiamo chiamato base l'intero organico che interagisce, seppur in forma suddita, con la voce cantata. Per quanto poco bilanciato sia questo rapporto, è pur sempre una convenzione linguistica e musicale, che non altera affatto le volontà compositive. Tutto questo fino a quando non si decide di introdurre, per chiare esigenze speculative, dei suoni che non sono stati scritti nella partitura musicale, e che non sviluppano nessuna melodia. Solitamente questi suoni sono chiamati tappeti. Non sono difficili ad identificare, seppur ben nascosti, ma si caratterizzano per essere dei suoni quasi sempre di elettrofoni (archi, sintetizzatori, organi ecc) che hanno sonorità piene e continue e di facile adeguabilità alla parte detta “bucata” che rischierebbe di ascoltarsi come vuota. Eseguono delle note molto lunghe, anche intere battute, si evolvono tra due o tre note continue ed hanno un esclusivo compito di missaggio, ossia quello di interessarsi a non lasciare mai vuoti dei transienti, anche e soprattutto per non abituare l'ascoltatore a riconoscere delle possibilità dinamiche che nell'intera durata della composizione non potrebbero essere assicurate per i motivi già illustrati. Spesso i tappeti vengono aggiunti anche alla fine del missaggio. Sarebbe come lasciare una parte del quadro in cui si veda il bianco della tela, mortificherebbe l'autore che non è stato grado di riempire il basamento di partenza, quel bianco corrisponde alla tendenza al silenzio che il brano potrebbe far intuire.

3.14.6. Riempitivi e abbellimenti

L'arrangiatore, nella discografia, è il vero punto di contatto tra il musicista e il fonico, alcune volte è addirittura la stessa persona. Quando una composizione è prossima al missaggio, viene aggiunta di diverse, a volte esagerate, piste di integrazione create con la sua collaborazione. A giudicare dalla musica jazz o anche dall'integralista rock anglosassone, la musica deve essere rigidamente limitata alla strumentazione che la esegue, ma la discografia di largo consumo non è d'accordo: senza decori e ammiccamenti la musica perderebbe la sua immediatezza e risulterebbe non più “orecchiabile”. Ma l'inutilità dei decori porta l'ascoltatore di buon gusto ad un rapido stato di bassa sopportazione man mano che riascolta il brano, questo accade, più lentamente, anche per l'ascoltatore passivo che, finita la moda del brano, anche per motivi di sonorità, pian piano se ne discosta. Ma è importante l'impatto immediato: allora ecco che si associano alla composizione campanelli, suoni di tastiera cortissimi e brillanti, e possibilmente mai simili a strumenti musicali tradizionali, ed infine, fa la sua apparizione un'incredibile varietà di decori fatti di notine sparse qua e là a cadere sugli accenti grammaticali delle liriche. Per un tecnico del suono non sono di difficile integrazione; in molti casi lo aiutano a far distrarre l'ascoltatore da un necessario intervento di correzione generale dovuto all'evoluzione del brano.

3.14.7. Spazialità sull'asse orizzontale

Ogni volta che in questo testo si è accennato alla spazialità, si è fatto riferimento al riverbero, alle code sonore ed eventualmente agli sfasamenti, ovvero ad un ambito di distanze, di prospettiva. La spazialità sul piano orizzontatale, dal diffusore sinistro a quello destro, permette la collocazione degli strumenti lungo il fronte facendo uso di differenza di livello e di tempi di arrivo, attraverso la gestione separata del segnale processato e altre tecniche spesso originali. In realtà la spazialità orizzontale è uno degli elementi più importanti del missaggio, e per essere ottenuta va pensata, elaborata e intesa in un lavoro globale di omogeneità ben più complesso di quello di separare artificialmente i canali, pur tuttavia questo lavoro aiuta molto l'ascoltatore ad abbandonare un riferimento centrale che restringerebbe l'opera.

3.14.8. Ambienti artificiali

In un banalissimo ascolto, si noterà come ogni strumento abbia una sua singola coda sonora. Questa coda è una caratteristica che rende chiara la collocazione virtuale dell'esecuzione, ma è una successiva aggiunta ad una registrazione voluta più asciutta possibile. Abbiamo già descritto le caratteristiche architettoniche della riverberazione, ci rimane da individuarne l'uso, e la scelta dei parametri. Per fare questo, necessita una prima distinzione in cui si interviene o a scopo di naturalezza architettonica oppure per effetto virtuale. Per capire la riverberazione seguiamo questo esempio: se ascoltiamo una registrazione di una voce, e questa viene improvvisamente interrotta, viene a mancare la sua coda sonora, questa interruzione non permette alla riverberazione di completare il suo naturale decadimento fino a scendere sotto la soglia di udibilità. Questo esperimento non ha diminuito il tempo di riverbero, prima del troncamento: mozzandone la coda abbiamo creato un senso di incompletezza, di interruzione forzata, anche se si trattava di una coda sonora e non del segnale diretto che non abbiamo toccato. Non comprendendo il concetto suggerito dal nostro esempio si allungherebbero inutilmente le codedei riverberi lungo tutto uno spazio già ampiamente occupato dagli altri ingredienti sonori, oppure, si darebbero ambientazioni sproporzionate a degli strumenti senza corrispondente realistica durata delle code. Qui nasce una distinzione importante che determina l'uso di una riverberazione ad effetto oppure ad uso realistico. Sia nella musica classica, che nella registrazione cinematografica, c'è una particolare attenzione al fattore naturale. L'esistenza di alcune costose macchine che sanno riprodurre dei riverberi pressoché vicini alla realtà, richiede una competenza tecnica notevole nel saperli programmare per ottenere esattamente quanto voluto. Nella musica leggera o pop, l'uso dei riverberi non ha un'esatta corrispondenza architettonica, ma altresì ha assunto dei riferimenti standard per ottenere alcune risultanze, e tutto il resto è al puro, istintivo gusto del fonico. I parametri relativi ai riverberi sono spesso limitati al tempo di riverberazione, a volte addirittura preselezionabile tra small, medium, large, attenuazione sugli acuti e rapporto di miscelazione con il suono diretto (wet, dry), e il riverbero è fatto: una semplificazione che non considera la grande varietà delle caratteristiche che compongono una coda sonora reale. Infatti, per ottenere un buon riverbero si può intervenire anche su molti altri parametri quali: predelay, diffusione, intensità delle prime riflessioni, delle seconde, sfasamenti, stereofonia, ribattuti, l'equalizzazione del suono riflesso, e ultimamente altri nuovi parametri spesso con precisi riferimenti architettonici.

Evoluzione di un riverbero
Evoluzione di un riverbero

Una coda sonora lunga allontana una voce e la rende più onirica, mentre una corta la rende vicina e prossima all'ascoltatore, ma anche più intima e più esposta ai difetti. Ma la coda sonora va considerata anche un collante, un suono continuo e una porzione energetica di suono per nulla trascurabile. Il complesso intreccio dei suoni in fase di missaggio fa iniziare a pensare alla riverberazione come a una delle soluzioni possibili per camuffare i nodi che uniscono gli strumenti. L'eventuale riverberazione aggiunta artificialmente ad uno strumento prima del missaggio, si unirà a quella decisa al mix provocando difformità sonore e impastamenti dovuti al considerevole incremento di energia. Le lunghe code sonore, che dovrebbero rendere più poetici e avvolti di romanticismo i testi di una canzone, spesso si discostano troppo dal resto della strumentazione anche per l'evidente differenza di riverbero che contengono. E' anche il caso dei rullanti di batteria che sembrano suonare in una chiesa rispetto a delle sonorità notevolmente più asciutte del resto degli strumenti. Il riverbero è una grande risorsa per un tecnico del suono, e un buon uso dello stesso e dei suoi parametri oltre a facilitare le operazioni di tessitura e amalgamazione, contribuisce con grande efficacia alla profondità, alla spazialità e alla omogeneità della sonorità del brano. Un ascolto tecnico del riverbero deve essere sia quantificabile che qualificabile. Vale a dire che si devono riconoscere il numero dei riverberi usati e la loro lunghezza, poi successivamente quale tipo di coda è stata usata, la sua estensione in frequenza e l'interazione con gli altri ambienti, con gli altri strumenti, e con il resto degli effetti artificiali. Un uso ragionato e ben dosato degli effetti artificiali, arricchisce una produzione musicale con il rischio però di annullarne la naturalezza: sono infiniti i modi di inventare queste combinazioni. Ai modelli e alle caratteristiche dei riverberi modificabili attraverso i suoi parametri, dobbiamo aggiungere altre quattro processioni basate sui ritardi e sulle code sonore. Il delay che è un vero ritardatore di suono, tenendolo in memoria lo rigenera dopo un lasso di tempo da determinarne un'eco. Se ne può riconoscere il tempo di ritardo, il numero delle ripetizioni o altri effetti come la riproduzione al contrario o la modulazione di fase del segnale. Il chorus è una processione fatta raddoppiando un canale e sommandolo al secondo con un ritardo piuttosto piccolo (15-25 millisecondi), quanto basta per creare delle evidenti controfasi, e impostandone la profondità (depth) e la velocità di modulazione (rate) produce un vero e proprio effetto artificiale tendente al suono metallico (con accentuazione di medie frequenze) ma utile per i suoni di chitarra o altri strumenti che hanno bisogno di spazialità, o virtuale stereofonizzazione. Il flanger e il phaser agiscono sfruttando una somma fatta dal ritardo variabile dello stesso suono. Producono un effetto molto gradevole all'ascolto, se adeguato al contesto, che potremmo descrivere come un avvolgimento del suono su se stesso. E' usato molto nel rock e aiuta nelle profondità e nell'arricchimento di suoni che si riconoscono non particolarmente ricchi di armoniche.

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Corso Audio Multimediale di Marco Sacco
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Cos'è Audiosonica

Audiosonica è un sito dedicato all'Ingegneria del Suono. All'interno del sito è disponibile il CAM Corso Audio Multimediale, un corso di Ingegneria del Suono consultabile (con alcune limitazioni) gratuitamente online. La versione senza limitazioni denominata ECO-SISTEMA CAM è disponibile in download a pagamento nei formati html, pdf A4, epub e mobi.

Il corso è adottato in varie forme da molte scuole di tecnica del suono, che sono elencate in una apposita sezione.

Vi sono poi altre sezioni con approfondimenti tecnici e notizie sempre inerenti al mondo dell'ingegneria del suono e anche una sezione dedicata ail'audio professionali con il sistema operativo Linux.

 

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